Phantagma 2 : carte blanche à Aurélien Lemonnier (3/5)

Phantagma II, l’indifférence des images

Phantagma signifie à la fois fantasme, spectre, apparition soudaine et image mentale.
Tout est flou et sans mémoire, éblouissant. Des bruits épars s’agglutinent sur les yeux collés du nourrisson. Bientôt ces lumières deviendront des formes, puis des signes et des images. Il sera bientôt possible de babiller le monde. L’articulation de ce babillage se fera souvenir puis mémoire, automatisme et refoulement, conscience ; elle apparaîtra par intermittence sans pour autant disparaître tout-à-fait. Tout deviendra image mental et symbolique puis se noiera dans l’absurde de l’existence. Présente mais jamais tout à fait présente, ailleurs et Autre. La remémoration permanente de ces différents spectres se fera Histoire et affinera la sensibilité jusqu’à vivre dans la puissance du faux et la volonté de puissance. L’aurore de la conscience se fabrique malgré l’indifférence de l’univers à cette conscience et de ce que cette conscience s’indiffère elle-même, la question de savoir pourquoi y’a-t-il quelques chose plutôt que rien tombe dans l’abîme de l’indifférence à ce qui se trame. Elle se déploie dans l’indifférence de son propre déploiement. Il en est de même pour les les images.
Phantagma II propose de tisser entre eux quelques films tournant autour des fantômes. La puissance du faux et du carnaval qui supporte les rapports de force, les instincts, les simulacres dans ce qu’ils ont de plus intimes et qui forment sociétés.
Une page folle (1926) de Teinosuke Kinugasa , The Serpent and the Rainbow (1988) de Wes Craven,
Les Damnés (1969) de Visconti, Titicut Follies (1963) de Frederick Wiseman, Les maitres fous (1955) de Jean Rouch, Pays barbare (2017) de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, et enfin Image Prison (2000) d’Harun Farocki.

Aurélien Lemonnier

20h

Les damnés (Götterdämmerung)

de Luchino Visconti – 1969, Italie, 2h36

Le 27 février 1933, dans une ville de la Ruhr, la famille Essenbeck célèbre l’anniversaire du vieux baron Joachim, chef de la dynastie et maître des aciéries qui ont fait la prospérité de toute la famille et qui ont rendu son nom célèbre. Sa fille, la baronne Sophie, veuve de guerre et mère de Martin, un jeune homme pervers, est la maîtresse de Friedrich Bruckmann, le directeur des usines. Dans la soirée tombe la nouvelle de l’incendie du Reichstag à Berlin. Les nazis vont désormais concentrer tous les pouvoirs dans leurs mains. Bruckmann choisit de se rallier aux nouveaux maîtres, contrairement à Herbert Thalman, un libéral hostile à Hitler…

« Inspiré par une documentation sur la famille Krupp et la lecture de Le Troisième Reich – des origines à la chute de William L Shirer paru en 1961, le film possède une solide base historique. Mais Visconti ne s’en tient pas là : « J’ai voulu situer mon film en Allemagne parce que j’ai voulu raconter une histoire sur le nazisme, ce qui me semble important. Mais le film n’est pas resté un film historique. C’est quelque chose de plus. A un certain moment, les personnages deviennent presque des symboles. C’est à dire que ce n’est plus un film sur l’histoire de la naissance du nazisme mais un film situé à un moment pour provoquer certains conflits et surtout pour amener une certaine catharsis à travers les personnages. D’ailleurs je n’ai jamais eu l’intention d’en faire un film historique. »

Les nazis, incarnés ici par Aschenbach, profitent des atermoiements, des dissensions, des haines familiales pour détruire une famille qui avait jusque là incarné la force d’un capitalisme implacable (les ouvriers défilent séparément des notables pour l’enterrement de Joaquim, grand portrait implacable de Joaquim au dessus de son bureau, auquel fait pendant celui de Hitler lors de la fête des SA). La manipulation nazie se révèle encore plus forte que celle de Sophie envers son fils. Elle lui offrait rouge à lèvres et robe pour flatter ses goûts homosexuels et pédophiles. Martin la « récompensera » en lui imposant de lui faire l’amour. Traumatisée, Sophie comprend combien elle a été injuste de retirer son amour à son fils qui l’aimait tant.

Les dernières paroles d’Aschenbach à Gunther disent aussi quelles forces utilisent la nazis : « Tu es brutal comme ton père, ambitieux comme Bruckmann, impitoyable comme Martin ; mais ce n’est rien en comparaison de ce qui est en toi : la haine Gunther. Tu possèdes la haine. Une haine jeune, pure, absolue. Mais prend garde ! Ne gaspille pas ce trésor pour une vendetta de famille ; ce serait un luxe. Pour détruire Frederick, une morsure de serpent suffirait. Viens avec moi nous t’enseignerons à gérer ta fortune.

Au sein de ce cauchemar, quelques scènes viennent rappeler la pureté des êtres les plus fragiles : celles avec Elizabeth mais aussi le travelling sur la famille écoutant Günther au violoncelle, ou les jeunes allemands entonnant avec foi l’hymne des SA ou bien encore le soldat travesti au petit matin percevant, devant le lac, l’arrivée des SS qui vont les assassiner.

Les éclairages baroques, orangés, rouges, bleus ou verts, magnifient les longues scènes de déchirements familiaux et de perversions en tous genres (assassinat de masse, pédophilie, inceste, meurtres familiaux). On note aussi les jeux d’ombre et de lumière dans la voiture ou le scintillement de décorationsdans la lumière. Des zoom-avant viennent figer les personnages dans leur décisions atroces alors que les zoom-arrière déstabilisent la mise en place d’une situation que tel ou tel pensait figée. »

Jean-Luc Lacuve

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